Le dispositif machinique et les liens avec la société industrielle ne suffisent cependant pas pour garantier la modernité des images et des pratiques photographiques. La photographie n’est pas intrinséquement moderne. Elle est d’emblée plurielle, et ne cessera jamais de l’être. Son dispositif donnera toujours lieu à des pratiques modernes qu’antimodernes. Cela dès son apparition: François Arago, de l’Académie des sciences, prononce en août 1839 un éloge du daguérréotype ; en réponse, Désiré Raoul-Rochette prend la défense, en novembre 1839 devant l’Académie des beaux-arts, des positifs directs sur papier d’Hippolyte Bayard. Se plaçant “sous le rapport de l’art”, il les oppose aux images sur métal de Daguerre, et les qualifie “de véritables dessins”, dotés d’un “effet véritablement enchanteur”. L’antagonisme entre le procédé de Daguerre et celui de Bayard, entre le métal et le papier, mettra bientôt aux prises les tenants du net et les adeptes du vague dans les contours, les partisants du négatif en verre et les calopystes, les artistes et les “gens de métier”.
— André rouillé, La Photographie, Entre document et art contemporain. (p.30)
En 1839, l’invention de Niepce-Daguerre est solennellement annoncée, puis offerte par la France “libéralement au monde entier”, alors, même que l’Angleterre en revendique la paternité. Sans véritable intérêt en elle-même, cette première querelle d’antériorité souligne toutefois que la photographie apparait presque simultanément en France et en Angleterre, à l’”âge du machinisme”, et en son épicentre. Dix anx auparavant, le critique anglais Thomas Carlyle affirmait déjà que l’époque était “non un âge héroïque, ou dévotionnel, ou philosophique, ou moral, mais, avant tout, l’âge mécanique.”
— André rouillé, La Photographie, Entre document et art contemporain. (p. 33)
L’une des nouveautés de la photographie aura donc été d’introduire la quantité, le nombre et la mesure dans la matière même de l’image : le temps de pose, la durée de développement, la distance, la profondeur de champ, la sensibilité des émulsions forment un faisceau de paramètres qui tissent une véritable trame numérique immanente aux clichés. Mais aussi, en la répétition des vues d’un même objet et la reproduction d’un même cliché, la photographie a marqué dans le domaine des images l’avènement de la série: un passage décisif de l’unique au multiple, des valeurs artistiques traditionnelles aux valeurs industrielles modernes.
— André rouillé, La Photographie, Entre document et art contemporain. (p.40)
Trop humain, le dessin d’observation serait comme frappée d’une sorte de cecité due aux propres limites du dessinateur : celles de ses idées préconçues, celles de ses choix et volontés.
En outre, l’oeil du savant n’est pas celui du peintre. Voir selon la science n’est pas voir selon l’art. Ce qui est ici faiblesse, carrence, handicap peut être là gage de qualité. La manière photographique de voir et de faire voir les choses du monde s’oppose à la tradition artistique, à la fameuse théorie des sacrifices qui invite à “négliger certains accessoires d’un tableau pour mieux faire ressortir les parties principales” (Littré). Alors que la sélection semblait inhérente à toute représentation, la photographie instaure une procédure radicalement nouvelle : celle de l’enregistrement automatique. La photographie est alors accusée de ne rien omettre, de ne rien sacrifier, face à l’art réputé libre de “choisir ce qui lui convient et [de] répudier ce qui ne lui convient pas”. L’excès même de cette opposition, et son caractère souvent polémique, indiquent qu’au XIX° siècle la photographie fait du voir un terrain majeur d’affrontement.
La photographie ne fait toutefois ni plus ni mieux voir, comme le croient ses adeptes; ni moins voir, comme l’affirment ses adversaires. Elle fait voir quelque chose d’autre, elle fait surgir d’autres évidences, parce qu’elle propose de nouvelles procédures d’investigation et de mise en images du réel. Aux visibilités produites par l’art, ancrées dans les traditions de la peinture, du dessin et de la gravure, la photographie oppose, au milieu du XIX° siècle, des visibilités étroitement liées aux pratiques nouvelles de la science, de la technique et de l’industrie. Les incessantes querelles et controverses qui oppose la photographie et l’art manifestent l’hétérogénéinité et l’incompatibilité de ces deux types de visibilités; ou, plus précisément, elles indiquent que les procédures documentaires sont en train de passer du domaine de l’art et de la main au domaine de la science et de la machine.
En botanique et en archéologie, mais surtout en architecture, les adversaires les plus résolus de la photographie reconnaissent toutefois sa supériorité sur les gravures et les lithographies. Face aux cathédrales si chères aux romantiques, explique le journaliste Henri de Lacretelle, elle offre une mobilité et une liberté inouïes qui permettent de saisir des détails situés “à des sommets où les oiseaux […] pouvaient seuls voir”. En renouvellant les points et les angles de vue, et en multipliant les gros plans, la photographie invite à une véritable redécouverte des édifices — à leur déconstruction “pierre à pierre” à leur “reconstruction” photographique “avec des effets merveilleux”. En un mot, la photographie-document propose une nouvelle manière, moderne, de percevoir l’architecture; elle favorise un bouleversement du regard qui ne sera pas sans effet sur la peinture elle-même — que l’on songe par exemple aux toiles de Monet sur la cathédrale de Rouen.
Voir est donc un enjeu. Et cet enjeu a frontalement opposé la photographie à la peinture et à l’art — une machine à l’oeil et à la main —, avant de mettre aux prises des pratiques photographiques divergentes entre elles.
— André rouillé, La Photographie, Entre document et art contemporain. (p. 45)
